Bílá nemoc

Filmová adaptace stejnojmenné hry Karla Čapka.
V zemi, které vládne diktátor maršál Krieger (=válečník) propukne epidemie nemoci podobné lepře: její známkou je bílá skvrna, na těle, studená jako mramor a stejně znecitlivělá. Dostávají ji jenom starší lidé, kolem padesátky; nemocní se začnou zaživa rozkládat; není pomoci. Řek doktor Galen objeví lék proti bílé nemoci, ovšem ho používá jen k léčení chudých a bohatým a mocným jej nabídne pod jednou podmínkou - že se zaslouží o mír. Totalitní země podobná nacistickému Německu však připravuje válku a celá rétorika režimu je na válce založena.
Film je dlouhý, k tomu z hlediska kinematografie vychází ještě z poetiky dvacátých let. Předloha je však výborná, herecké výkony dobré (zvlášť Kriegerův), takže je to celkem přijemná podívaná; Čapek je ostatně mistr v náhledu do mechanismů světu jemu současnému a nám přece jen ne cizímu.
Oproti hře film má nadějný konec: v poslední, přidané scéně Krieger i přesto, že proti bílé nemoci není již žádné pomoci protože Galen je mrtev podepíše mírovou smlouvu a přijme pěstování míru jako životní poslání.

Bílá nemoc, režie Hugo Haas, Československo, Moldavia 1937
***

Yasmina Reza - Il dio del massacro

Libretto preso in prestito da Bruno; in seguito ho scoperto che è stato adattato cinematograficamente da Polanski.

Metti due coppie della media borghesia che si ritrovano nel salotto degli uni per appianare il dissidio sorto dalla lite, sfociata in lesioni personali, dei rispettivi figli piccoli. L'esito è quello di uno scontro in cui le regole del vivere civile sono messe progressivamente da parte, e se non si arriva alle mani è solo perché i meccanismi sociali di difesa sono profondamente radicati, e anziché darsele si somatizza.
Tutto sommato però, la pièce non è brillante come avrebbe potuto essere, e lascia a bocca asciutta: le vette wildiane dell'acido in punta di fioretto sono distanti anni luce.

Yasmina Reza, Il dio del massacro, Adelphi, Milano 2011
[Le Dieu du carnage, 2006]

**+

Medvěd

Třicetiminutová aktovka podle stejnojmenné Čechovovy povídky, s Janem Werichem a Stellou Zázvorkovou v hlavních rolích. Dle mého vkusu mírně přeceněná, to však asi bude tím, že jsem zvyklý na Wericha coby autora, nebo aspoň spoloautora: jeho herecké výkony mají víc půdy pod nohama. Na druhé straně Čechov je Čechov, nesporná klasika.
Mladá vdova a hrubý soused, který přišel vymáhat dluhy po nebožtíkovi příliš brzy. Absurdní situace, konverzace perlí, soused se do vdovy zamiluje: nejprve je zlý on, pak je zlá ona, a nakonec jsou oba hodní. «To jsem dnes zlý! To jsem dnes krásně zlý».

***

Medvěd, režie Martin Frič, Československá televize, Československo 1961.

České nebe

České nebe asi doplácí na tom, že je vůbec jedna z nejnovějších cimrmanovských her. Přednášky o Radeckým, o národním obrození a o falšování staroslovanských literárních děl jsou v podstatě nudné (až na brilantní druhou Svěrákovu prezentaci o tom, že mystifikace a hromadné podvádění národa jsou špatné věci, které se dělat nemají). Hra sama o sobě není špatná: Nebeská komise se svatým Václavem v čele, s Janem Husem, Komenským v podání nebohého Smoljaka, praotcem Čechem, Karlem Havlíčkem Borovským a babičkou Boženy Němcové je sehraná, dobrých nápadů je mnoho, ale přece jen z toho českého nebe mohli vymáčknout víc.

***-

Zkrocení zlé ženy - MDB

Výborná inscenace shakespearovské klasiky Městského Divadla Brno, které je na tom podstatně lépe, než NDB.  Krásně sehraný soubor, dobrý moderní překlad, smysl pro humor, minimalistická scéna, inscenace postavená na hereckých výkonech, často i fyzicky náročných, interakce s obecenstvem.

Autor: William Shakespeare
Režie Stano Slovák
Asistent režie Jakub Przebinda
Překlad Jiří Josek
Kostýmy Andrea Kučerová
Dramaturg Klára Latzková,Jan Šotkovský
Scéna Jaroslav Milfajt
Hudba Karel Cón
Pohybová spolupráce Martin Pacek

Battista Minola, bohatý šlechtic Zdeněk Junák
Kateřina, jeho dcera Radka Coufalová
Bianka, její mladší sestra Evelína Kachlířová
Petruccio, Kateřinin nápadník Martin Havelka
Grumio, jeho sluha Alan Novotný
Kurt a dalších pět Petrucciových sluhů, Krejčí a Kloboučník Jaroslav Matějka
Lucenzio, zamilovaný do Bianky Jakub Przebinda
Tranio, Lucenziův sluha Michal Isteník
Biondello, Lucenziův sluha Jakub Uličník
Vincenzio, Lucenziův otec Josef Jurásek
Gremio, Biančin nápadník Tomáš Sagher
Hortenzio, Biančin nápadník Rastislav Gajdoš
Starý pán Jan Apolenář
Vdova Eva Gorčicová

Louskáček (Щелкунчик) - Janáčkovo divadlo

Louskáček na Vánoce - to už je v podstatě rodinná tradice. Co na tom, že druhá část představení je dějově slátanina: kouzlo Vánoc, Čajkovského hudba, balet - co si může člověk víc přát?

Klasické provedení, krásné valčíky, několik hezky provedených duet a sól. A když nakonec Drosselmeyer - v libretu Vasilije Medveděva kouzelník, který se na Štědrý večer ujme malé Kláry - odjíždí s Klárou na saních a rozsévá třpytivý hvězdný prach, přesto že je Louskáček ohraný, vstoupí do koutku oka i ta slzička.

***

Enrico IV - Teatro Goldoni

Terzo (per me primo) classico della stagione 2008-2009 del Goldoni.
Pirandello è teatro allo stato puro: scarno, rigoroso, con una profondità, una vita ed una ricchezza scenica ineguagliabili.

Complice la densità teatrale del testo, la rappresentazione nel complesso non è stata disprezzabile: Paola Gassman regge il proprio ruolo ingrato con eleganza e buon gusto, Pagliai fa il matto sano con sufficiente credibilità, ed il contorno attoriale non fa scadere il tono. Forse è un po' forzata l'interpretazione registica che cerca il fulcro del testo pirandelliano in una regressione infantile/adolescenziale di Enrico più che in un ragionamento metateatrale: il fuoco, anche scenografico, è la sandbox occupata da Enrico IV, spazio mentale ancora prima che scenico, che pur assolvendo bene alla sua funzione a volte ha un vago sapore di cedimento ad una moda che vuole la presenza di inerti allo stato incoerente sul palco (vedi l'Orestea siracusana). Più felice è invece il sistema di quinte apribili, che modificandosi fino a far vedere il proprio retro sottolinea la costante presenza del discrimine tra realtà e finzione nella mente di ognuno dei personaggi.


***++

Enrico IV: Ugo Pagliai
Matilde Spina, la marchesa: Paola Gassman
Dionisio Genoni, il dottore: Roberto Petruzzelli
Tito Belcredi, il barone: Alessandro Vantini
Giovanni, il maggiordomo: Teodoro Giuliani
Landolfo, consigliere: Roberto Vandelli
Carlo Di Nolli, marchese: Giuseppe Lanino
Frida, figlia di Matilde: Beatrice Zardini
Bertoldo, consigliere: Andrea De Manincor
Ordulfo, consigliere: Francesco Godina
Arialdo, consigliere: Francesco Mei

Scene: Graziano Gregori
Costumi: Carla Teti
Musiche: Antonio Di Pofi
Regia: Paolo Valerio

Ideální manžel - Μahenovo divadlo, Brno

Postpremiérové představení nové inscénace slavné hry pod kterou se podepsal Oscar Wilde.

Mladá herecká a režijní generace se těžce podepsala na kvalitě činohry Národního Divadla v Brně: většina "starých", zkušených herců emigrovala do Prahy a Brnu zůstal soubor mladých, místy i talentovaných učinkujících, kteří však sami nejsou schopni udržet vysoko úroveň představení, hlavně na ryze profesionální a technické stránce.

Co se inscénace týče, Wilde by se nejspíše převaloval v hrobě: groteskní pojetí - v zárodku existující i v originálním textu - je záminkou k pseudoavantgardním/satirickým scénickým prvkům (záchodové mísy), těžkopádnému proslovu a úplnému přepsání střední části hry, kde je perlivá Wildovská konverzace přepracována na tři monology jejíž cílem je objasnit minulé vztahy mezi postavami, ovšem v jazykové podobě ze které by v pruderním viktorianském prostředí vypukl společenský skandál.

Nejhrubší chyba je asi právě to všudepřítomné zneuctění viktoriánského ducha, který k Wildovi neodmyslitelně patří a bez kterého jeho hry ztratí terč slovních obratů a postřehů: Wilde je ironický až kritický vůči společnosti, kde žije, avšak bez ni by nemohl být Wildem.

Světlými vyjimkami v jinak zklamajícím diváckém zážitku byli dandy Vikomt Goring, ideální manžel Robert Chiltern, služebnictvo (ze staré herecké gardy) a otáčivý scénický prvek.

**+

• Režie: Jakub Maceček j.h.
• Dramaturgie: Martin Kubran
• Scéna: Miloslav Fekar j.h.
• Kostýmy: Eva Jiřikovská j.h.
• Hudba: Mario Buzzi j.h.
  

• Hrabě z Cavershamu: Vladimír Krátký
• Vikomt Goring: Petr Bláha
• Baronet Robert Chiltern: Martin Sláma
• Vicomte de Nantack: Petr Rakušan
• Panmontford Mason: Bedřich Výtisk
• Phipps: Ondřej Mikulášek
• Lady Chilternová: Klára Apolenářová
• Lady Markbyová: Dana Pešková
• Hraběnka z Basildonu: Sandra Riedlová
• Paní Marchmontová: Hana Havlicová j.h.
• Slečna Mabel Chilternová: Erika Stárková
• Paní Cheveleyová: Jana Štvrtecká
  
  

Bianco, rosso, blu, nero, oro: I colori del mito. Da Omero a Shakespeare - Teatro Goldoni

Bianco - Sospensione, attesa, astrazione, splendore
Rosso - Potere, sangue, passione, violenza
Blu - Introflessione, meditazione, assenza di spazio e di tempo
Nero - Abisso, oblio, morte, assenza di luce
Oro - Vita, eros fulgore


Rappresentazione a cura del centro studi classicA, con testi tratti da Odissea, Argonautiche, Sogno di una notte di mezza estate, Agamennone, Coefore, Macbeth, Amleto, Iliade, Supplici, Sette contro Tebe, Riccardo II, Re Lear, Antonio e Cleopatra. 5 colori/atmosfere per 5 pastiches monologo-dialogici incorniciati da intermezzi di musica dichiaratamente contemporanea, aventi come trait d'union la presenza fisica e cromatica di una grande bolla trasparente variamente illuminata nel corso della lettura.
Nel complesso, lo spettacolo è stato piuttosto deludente: breve, senza grandi spunti, ha mancato di quella poesia che invece aveva dato le ali al monologo iliadico recitato da Lo Monaco lo scorso anno.

***-

Con Amanda Sandrelli, Blas Roca Rey
Testi: Monica Centanni
Musiche: Claudio Ambrosini
Elemento Scenico: SPAZIO/Scultura di Lilli Doriguzzi
Consulenza registica: Alessandro Maggi

Orestiade - Teatro greco di Siracusa

Grande sconfitta della Centanni, alla cui peraltro molto pregevole traduzione dell'Orestea di Eschilo è stata preferita quella di Pasolini, redatta per l'inscenazione siracusana del 1960 curata da Vittorio Gassman, che in quell'occasione rifiutò di assegnare l'incarico della traduzione a Salvatore Quasimodo. (A questo proposito, non è un caso se tra gli argomenti caldi del convegno Vendetta e giustizia nell'Orestea tenuto presso la sede dell'Istituto Nazionale per il Dramma Antico a Palazzo Greco gli animi si siano arroventati proprio sulla delicata questione dei tradimenti pasoliniani e di quali di essi fossero deliberati e di quali invece frutto di errori e scarsa conoscenza del greco e del francese). La Centanni faceva parte comunque del team organizzatore, e ha funto da consulente al regista Pietro Carriglio.
Al di là delle beghe accademiche, tuttavia, lo spettacolo è stato per me un'occasione più unica che rara: assistere alla messa in scena di una intesa trilogia tragica, e per giunta al teatro greco, non è cosa da capitare tutti gli anni. Se poi aggiungiamo la dotta compagnia della Centanni, il posto d'eccezione in una serata di anteprima dedicata alle autorità ed alla stampa, l'idillio è completo.

L'inscenazione era di buona qualità, scevra della lettura politica suggerita dalla versione pasoliniana e focalizzata invece sul dramma del sangue che chiama altro sangue: di primissimo piano in questo senso il ruolo di Clitemnestra, probabilmente principe di una compagnia di attori complessivamente di assai buon livello. Il coro ha giocato un ruolo importante, soprattutto in Coefore ed Eumenidi, agendo come entità autonoma sulla scena in perfetto senso classico e contrappuntando all'azione recitante interventi musicali, accompagnati da musicisti dal vivo presenti in scena, e coreografici in senso stretto - apprezzabilissima in questo senso l'interpretazione delle Erinni tutte e della loro corifea.


Scenografia vagamente postmoderna, alla Aldo Rossi, di notevole impatto visivo; peccato per la torre con scala a chiocciola, dominante la scena ma poco utilizzata nel concreto.

Difficile da giudicare per la sua unicità, nonostante qualche sporadica caduta di stile in senso pop si è trattato di un'esperienza eccezionale e di assoluto rilievo.

Splendido il manifesto; peccato solo che l'Oreste recitante non fosse e probabilmente non potesse essere quello il cui volto intenso campeggiava sulla gigantografia del fotografo Ferdinando Scianna.

*****

Traduzione: Pier Paolo Pasolini
Regia, scene e costumi: Pietro Carriglio

Musiche: Matteo D'Amico
Luci: Luigi Saccomandi
Movimenti coreografici: Leda Lojodice
Registi assistenti: Umberto Cantone, Luciano Roman
Scenografo assistente: Giuseppe Accardo
Costumista assistente: Marcella Salvo
Assistente alla regia: Tatiana Alescio
Assistente alle coreografie: Simona Gatto
Musiche dal vivo: Palermo Art Ensemble Sestetto - Michele Mazzola (sax soprano), Carmelo Sacco (sax contralto - sax basso), Alfonso Vella (sax tenore), Vincenzo Salerno (sax baritono), Giorgio Garofalo (violoncello), Francesco Prestigiacomo (fisarmonica- percussioni)

Guardiano: Luciano Roman
Clitennestra: Galatea Ranzi
Messaggero: Maurizio Donadoni
Agamennone: Giulio Brogi
Cassandra: Ilaria Genatiempo
Egisto: Luciano Roman
Capocoro (Agamennone): Stefano Santospago

Oreste: Luca Lazzareschi
Pilade: Claudio Mazzenga
Elettra: Galatea Ranzi
Un ragazzo (Portinaio): Aurora Falcone
Balia: Simonetta Cartia
Servi di Egisto: Francesco Alderuccio, Francesco Biscione, Luigi Mezzanotte
I Capocoro (Coefore): Cristina Spina
II Capocoro (Coefore): Elena Polic Greco
Corifee (Coefore): Valentina Bardi, Ilaria Bottiglieri

Religiosa: Liliana Paganini
Apollo: Maurizio Donadoni
Ombra di Clitennestra: Galatea Ranzi
Atena: Elisabetta Pozzi
Capocoro (Eumenidi): Cristina Spina
Corifee (Eumenidi): Elena Polic Greco, Ilaria Bottiglieri, Valentina Bardi

Costumi: Laboratorio di sartoria Fondazione INDA Siracusa
Scenografie: Laboratorio di scenografia Fondazione INDA Siracusa

Anna Karenina - Teatro Goldoni

Ultimo dei classici dal cartellone del Teatro Goldoni nell'ambito della rassegna IUAV Variazioni sul Mito: annullate le date del 23 e 24 aprile per indisposizione di Paolo Mazzarelli, oggetto del ripiego è stata la domenica pomeriggio successiva.

Lo spettacolo aveva fin dall'inizio un'aura di eccezionalità - se non altro per la durata, di 5 ore (tre atti della durata rispettiva di 1:15, 1:45, 1:20, con due pause da 15') Anna Karenina - evocata magistralmente dal magnifico manifesto in stile avanguardia russa, con la gigantesca A rossa mozza dei piedi ed il testo composto in un simil-Futura dalle linee orizzontali mediane ribassate in perfetto stile anni Venti-Trenta; la stessa fama che precedeva lo spettacolo era quella di una inscenazione ottima, vagamente sperimentale e dall'eccellente scenografia.

Tutto ciò non è stato disconfermato dalla visione dello spettacolo vero e proprio, quantunque il primo impatto sia stato decisamente sconcertante: Nekrošius infatti, lituano, si è formato alla scuola teatrale russa negli anni Settanta, e per la messa in scena ha riunito attorno a sé un collettivo del suo stesso ambiente: solamente gli attori erano italiani.
Čižas, curatore dell'adattamento, ha ridotto il romanzo di Tolstoj in una serie di quadri attraverso la cui alternanza vengono messe in scena le vicende parallele della coppia felice composta da Kitty e Levin da un lato e della tragica coppia composta da Anna e Vronskij dall'altro. Il dramma è affidato ad un'espressività pluridimensionale: il vocabolo parlato ne costituisce solamente una parte, e le componenti restanti sono date dai suoni, dal canto, dalla gestualità iperteatralizzata, dal simbolismo di gesti ed oggetti e dalla scenografia (eccezionale la rappresentazione fatale del treno effettuata attraverso la serie di bianche ruote cilindriche con una faccia decorata da orologio e l'altra semplicemente bianca e tesa per accogliere la percussione, a mo' di gigantesco tamburo).
Tutto ciò fa dell'Anna Karenina uno spettacolo d'alto livello (non per niente Nekrošius è uno dei più apprezzati registi teatrali della scena internazionale), di estremo impegno a livello attoriale per la intensa fisicità della recitazione da esso richiesta, ma comunque non eccessivamente pesante: le cinque ore infatti sono trascorse piuttosto facilmente. Mi spiace per tutti coloro che se ne sono andati alla fine del primo atto...

• Adattamento: Таурас Чижас (Tauras Čižas)
  
  
• Анна Аркадевна Каренина (Anna Arkàdjevna Karenina): Mascia Musy
• Алексей Александрович Каренин (Alekséj Aleksandrovič Karénin): Paolo Musio
• Алексей Вронский (Alekséj Vronskij): Paolo Mazzarelli
• Стива - Степан Аркадевич Облонский (Stiva - Stepan Arkadjevič Oblonskij): Alessandro Lombardo
• Доллы - Даря Александровна (Dolly - Darja Aleksandrovna): Vanessa Compagnucci
• Константин Димитрич Левин (Konstantin Dmitrič Levin): Paolo Pierobon
• Николай Левин (Nikolaj Levin): Nicola Russo
• Александр Щербатский (Principe Aleksandr Ščerbatskij): Gilberto Colla
• Щербатская (Principessa Ščerbatskaja): Renata Palminiello
• Китты - Катерина Александровна Щербатская (Kitty - Katerina Aleksandrovna Ščerbatskaja): Corinne Castelli
• Варенька (Varen'ka): Gaia Zoppi
• Бабышка, Вронская (Babuška e Vronskaja): Annalisa Amodio
• Treno, Kornej, Portinaio: Nicola Cavallari
• Destino: Alfonso Postiglione
  
  
• Regia: Еимунтас Некрошиус (Eimuntas Nekrošius)
  
  
• Scene: Мариус Некрошиус (Marius Nekrošius)
• Costumi: Надежда Гултяева (Nadežda Gultiajeva)
• Luci: Аудриус Яанкаускас (Audrius Jankauskas)
• Musiche: Таурас Чижас
• Suono: Marco Olivieri
• Assistenti alla regia: Таурас Чижас, Daria Deflorian, Claudio Longhi

****

Memorie dal sottosuolo - Teatro Goldoni

Adattamento teatrale dell'omonimo lavoro di Dostojevskij, datato 1864. Sulla scena è portato l'episodio finale - l'incontro del protagonista con la giovane prostituta Lizaveta, ed attraverso esso sono recuperate, sotto forma di dialoghi e monologhi, le riflessioni che costituiscono la prima parte delle Memorie.

Tralasciando l'eroticizzazione pretestuosa e fondamentalmente inutile, regalataci dal seno nudo di Liza in pieno filone pseudo erotico-chic laviano, il grande difetto della rappresentazione è l'incoerenza di fondo. Si percepisce infatti la mancanza di un principio unificatore, che non sono tanto le unità aristoteliche di tempo, luogo ed azione, quanto piuttosto l'identità dei due personaggi principali, eccessivamente ondivaga, mutevole e, alla fine dei conti, instabile. E se il protagonista è per definizione un abitante del "sottosuolo" dostojevskiano, un dissociato vivente il perenne conflitto delle sue aspirazioni morali, frustrate anche nel momento in cui vorrebbe metterle in pratica a causa del suo atteggiamento "cattivo" con cui finisce per identificarsi, non si può dire lo stesso per Liza, prostituta diciottenne ancora innocente nella sua visione del mondo, che tuttavia sulla scena alterna in modo sconnesso felicità e irritazione, simpatia e paura, non trovando alla fine una dimensione psicologica che pure Dostojevskij non può non averle dato.

L'entrata in scena del servo Apollon alleggerisce piacevolmente l'atmosfera: il vecchio e curvo servitore, declamatore di salmi e perennemente vessato dal padrone, diventa però immediatamente un elemento comico, finendo per rompere ulteriormente il ritmo dello spettacolo. Abbastanza fuori luogo, infine, il monologo metatestuale recitato da Lavia come chiusura della pièce.

Bellissima la scenografia con i mobili e gli specchi antichi.

**+

Adattamento e regia: Gabriele Lavia
Protagonista: Gabriele Lavia
Liza: Alice Torriani
Apollon: Pietro Biondi

Iliade. Da Omero a Omero - Teatro Goldoni

Trionfo assoluto di Monica Centanni, che ha curato la riscrittura del racconto omerico a partire dall'Iliade stessa, incorporando sapientemente l'incrostazione di apporti successivi ad opera di tragici, poeti, filosofi e storiografi dell'intero evo antico, da Eschilo a Lucrezio e Virgilio, nella migliore tradizione del concetto di classico.
Bravissimo Sebastiano Lo Monaco, aedo cantante del Pelide Achille l'ira funesta: riscattandosi del non memorabile Otello del giorno precedente ha prestato la voce con sensibilità musica alle tribolazioni - e alle gioie - di Achei e Troiani, diventando lui stesso di volta in volta Agamennone, Ifigenia, Achille, Ettore, Andromaca o Priamo, e ricreando l'incanto antico dell'ascoltatore che si commuove all'udire ancora una volta, oggi come tremila anni fa, il racconto di uomini che vissero perché il loro nome divenisse immortale.

L'Iliade è dramma di Ares e Afrodite, ma è Ares il dio vincitore: Ares, che unico tra gli dèi non si schiera con nessuna delle parti, Ares divoratore di uomini, che di nero sangue fa il suo cibo, e a cui solo questo interessa: che per dieci anni si combatta, che le armi di bronzo siano foriere di morte. Ma l'Iliade è anche custode dell'essenza di una civiltà, poiché Achei e Troiani hanno la stessa lingua, la stessa cultura, gli stessi dèi e gli stessi valori: Achille e Priamo parlano, piangono e infine esausti, dormono insieme, perché nell'Iliade la parola 'barbaro' non esiste.

*****

Otello - Teatro Goldoni

Secondo classico dal cartellone del teatro Goldoni nell'ambito della rassegna Variazioni Sul Mito promossa da Engramma.

Il racconto è quello immortalato da Shakespeare nell'omonima tragedia, condensato dal regista in due lunghi atti in luogo dei cinque originali: l'amore, l'invidia, l'odio e la gelosia con l'inevitabile climax tragica che porta all'omicidio sono il motore del dramma.
Protagonista assoluto è Iago, genio del male che agisce a proprio vantaggio, non amando altri che sé stesso, portando alla rovina chi si trova sul suo cammino e dissimulando la malizia con le stesse innocenti armi delle sue vittime, diventando in questo l'incarnazione stessa dell'azione diabolica. In questo senso Massimiliano Vado ruba la scena all'altrimenti più carismatico Sebastiano Lo Monaco: è brillante, nevrotico, e forse nella sua disumanità più umano di personaggi eccessivi perché troppo buoni (Desdemona, Otello, Cassio), troppo letterari (Roderigo, cicisbeo idiota) o semplicemente incoerenti (Emilia, la moglie di Iago, le cui metapreferenze in ambito morale sono definite più in campo teorico che in campo pratico).

Il ritrovo all'esterno del teatro al termine della rappresentazione e il conseguente scambio di opinioni con Monica Centanni e tutti i satelliti engrammatici ha portato alla luce il più grande difetto dello spettacolo: Otello è reso da Lo Monaco come un personaggio pervaso da una comicità di fondo, sia nella parlata (la cadenza sicula emergente al momento meno opportuno) che nelle movenze e nella mimesi teatrale, e non è del tutto chiaro fino a che punto tutto ciò fosse voluto. Tanto più se si considera il fatto che lo stesso Iago è connotato da numerosi tratti comici, questa volta sicuramente presenti nel testo: in questo modo la tragedia, i cui due protagonisti diventano entrambi figure comiche, mette in pericolo la propria credibilità tragica.

***+

• Traduzione di Masolino d'Amico
• Regia di Roberto Guicciardini
• Otello: Sebastiano Lo Monaco
• Brabanzio: Massimo Leggio
• Cassio: Mirko Rizzotto
• Iago: Massimiliano Vado
• Roderigo: Alkis Zanis
• Doge: Amedeo D'Amico
• Montano: Mimmo Padrone
• Lodovico: Marius Bizau
• Graziano: Massimiliano Sozzi
• Clown: Matteo Micheli
• Desdemona: Marta Richeldi
• Emilia: Maria Rosaria Carli
• Bianca: Alessia Innocenti

Giuseppe Verdi - Rigoletto

L'inizio del Rigoletto è deludente: un primo atto lento, sia nella prima che nella seconda scena, ed eccessivamente complicato nello sviluppo a causa di un numero eccessivo di personaggi: si sarebbe potuto semplificare ulteriormente quanto era già stato potato del dramma originale di Hugo Le Roi s'amuse senza per questo compromettere minimamente la qualità drammatica del tutto.
Incredibile miglioramento musicale, sia in termini di performance e a livello di tensione drammatica a partire dal secondo atto, pieno (come d'altronde il terzo) di arie celeberrime: Sì! Vendetta, tremenda vendetta, La donna è mobile, V'ho ingannato, colpevole fui, e culminante con l'uccisione di Gilda travestita da uomo da parte di Sparafucile durante una tempesta notturna mirabilmente orchestrata, nella quale la parte del vento è affidata al coro, paragonabile sicuramente a quella presente nel quarto movimento della VI sinfonia beethoveniana.
Verdi è maestro nel sostenere ogni parte con pochissimi strumenti, per poi crescere nel grandioso giustamente definito come tipicamente verdiano; unico difetto, una certa macchinosità in alcune orchestrazioni, che insistono in modo eccessivamente ottocentescamente meccanico sul tempo, binario, ternario o quaternario che sia, quasi da banda del Regno di Sardegna.

Ottimi sia la soprano slovacca ospite che cantava la parte di Gilda che Vladimir Chmelo (Rigoletto), insopportabilmente belante il tenore Duca di Mantova (Michal Lehotský) - d'altronde è risaputo che Národní Divadlo Brno non abbia tenori decenti.

Composto per il Teatro La Fenice.

****

Regia: Andreas Geier
Direttore: Jaroslav Kyzlink

Rigoletto: Vladimír Chmelo
Gilda:
Il Duca di Mantova: Michal Lehotský
Sparafucile: Ladislav Mlejnek
Maddalena: Jana Wallingerová

Пётр Илйич Чайковский (Petr Iljič Čajkovskij) - Louskáček

První návštěva Janáčkova divadla v sezóně.
Kromě nádherné hudby, která je vlastně pro balet osobním přínosem Čajkovského svým trojlístkem baletů Louskáček, Spící Krasavice a Labutí Jezero, je na baletu vzrušující to, jak tanečníci a baletky mají úplnou kontrolu všech pohybů vlastního těla. Vynikající se rozeznají od průměrných podle toho, s jakou elegancí a nenuceností provádějí pohyby nanejvýše namáhavé, majíce při tom moc nad každým jediným svalem vlastního těla a usmívajíce se nikoli úšklebkem, který maskuje tíhu, ale jasným úsměvem radosti nad tancem a harmonii celé bytosti.

Příběh Louskáčka je dětská vánoční pohádka, ve které se pravda splývá se snem a dítě začíná zrát do dospělého, poznávajíce poprvé lásku, byť v pohádkovém rouše obživlých hraček, princů a princezen. Chudá Klára je pozvána kouzelníkem Drosselmayerem na štědrovečerní slavnost, dostává jako dárek loutku Louskáčka, který v noci obživne zachrání ji z ohrožení myším králem, a proměněný v prince s ní protančí noc na slavnosti. Konec je probuzení ze sna, city se vracejí do denního rozpoložení, avšak ve třpytivém prachu, který naposledy rozeseje mág na odchodu zůstane odlesk nočního kouzla.

Velmi dobré výkony Kláry - Jany Přibylové a Louskáčka - Jana Fouska (kterému ohromně slušel zlatý prach ve vlasech); vynikající Takeru Shimizu, ne však jako myší král ale ve druhé roli akrobatického ruského tanečníka. Příkaský mi připomínal (a snad je) bývalého sólistu baletního souboru, již zestárlého a postupujícího hlavní role mladším tanečníkům. Nebyl Francouzský tanec kvůli úrazu.

***

• Choreografie a režie Vasilij Medvědev
• Dirigent Jan Zbavitel

• Klára: Jana Přibylová
• Princ louskáček: Jan Fousek
• Drosselmayer: Ivan Příkaský
• Myší král, Ruský tanec: Takeru Shimizu

Spettacolo natalizio alla Nostra Famiglia

Spettacolo di tre quarti d'ora messo in piedi con un numero misero di prove (delle sole canzoni, tra l'altro), sparse tra fine novembre inizio dicembre. È la solita storia edificante natalizia: il bambino egoista che scopre il vero significato del Natale, tuttavia fare teatro, specialmente quando si sconfina nel genere musical, è un'esperienza impagabile. Io ho ripreso il mio ruolo totemico di Angelo, con Massimo che faceva Giampaolo, la Pam Babbo Natale e noi tutti il presepe alla fine (con la canzone tratta da Forza, venite gente). Il narratore era il Vince Fontain di Grease/Summer Nights del Flaminio. Tiago ha davvero una bella voce, dal timbro caldo e profondo, e allo stesso tempo riesce anche a salire in alto!

Nonostante le prove praticamente nulle tutto è andato per il meglio, senza errori né dimenticanze - e il merito probabilmente alla fine è di Alessandra, che non sarà forse una regista professionista, ma ha l'esperienza e il carisma necessari per coordinare il tutto.
Peccato solo che lo spettacolo si sia fatto un'unica volta, per i ragazzi della Nostra Famiglia di Conegliano: mi sarebbe piaciuto fare almeno una seconda rappresentazione!

Canzoni:

1. Notte lontana - Tiago, tutti
2. Il re del Natale - solo balletto (Pam)
3. Sambamico - Pam, Dario, Lisa, tutti
4. La musica dell'universo - Io
5. Notte di Natale - Lisa, Tutti
6. ­­È Natale - Io, Tiago, Vince Fontain, Tutti
7. Happy Xmas (War is Over) - Io, Lisa, Tiago, Vince Fontain , Tutti
8. (Jingle bells)

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Elettra

Andare a teatro è prima di tutto un evento sociale - il rituale comprende la vestizione (questa volta saltata in tronco, eccetto per l'accoppiata cappotto-sciarpa), lo spostamento composto per giungere al teatro, la svestizione al guardaroba, e il soggiorno anticipatorio nel foyer in attesa di raggiungere i propri posti (anche questo saltato, e non recuperato in quanto l'atto era unico); a maggior ragione se lo spettacolo in cartellone è un classico tra i classici come l'Elettra di Sofocle.

Scenografia interessante, con due triangoli pietrosi sovrapposti sul pavimento, e un'apertura al centro - essenziale e fondamentalmente efficace. La scena era quasi quella di un'eruzione vulcanica. Inizio superbo, drammatico e misurato (annuncio dato dal messo/servitore nella migliore tradizione del teatro greco), tuttavia già le prime battute di Oreste (Max Malatesta) ed il primo monologo di Elettra (Lina Sastri) hanno fatto capire che il limite principale dello spettacolo era la qualità della recitazione: fiumi di parole accavallate l'una sull'altra, senza che la dizione permettesse una più rigorosa scansione dei tempi, né rendesse agevole la comprensione delle battute pronunciate sottovoce. Sotto questo punto di vista l'attrice migliore è stata sicuramente Clitemnestra (Leda Negroni), penalizzata però da un costume medievaleggiante e dall'assassina uscita dal foro centrale nel pavimento - ingresso alla reggia degli Atridi, che a questo punto ha assunto le proporzioni anticipate qualche mese fa dalla Centanni al seminario di iconologia: l'uomo senza legge torna ad essere un bruto, che vive in caverne, privo di humanitas e di architettura.
Degenerazione grottesca nella seconda metà: la "morte" di Oreste durante la gara di quadrighe ai giochi pitici è descritta con toni da Gazzetta dello Sport/Processo di Biscardi, il riconoscimento di Oreste sembra estrapolato da Beautiful (con un infelicissima traduzione del testo greco ed ancora peggiore recitazione nel passaggio topico: Oreste è vivo come sono vivo io!). La degenerazione finale è totale, con una superflua entrata/ritorno dai campi di Egisto, ucciso in diretta (trascinato da sotto dentro il buco) come i cattivi dei film d'azione anni ottanta (quanto era stata più elegante l'eliminazione di Clitemnestra, interamente dietro le quinte), non senza che Elettra lo avesse allietato con un assurdo balletto svolto maneggiando una di quelle sfere che si illuminano colpendole. Apoteosi del trash coronata dalla spasmodica "morte di gioia" di Elettra.